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蒂凡尼·卡尔弗特,“#289”(2017),喷墨在帆布上打印的油画,48 x 60英寸(所有图片由艺术家提供)

路易斯维尔,肯塔基州- 2019年2月,我参加了471900年以来的路易斯维尔文学与文化会议.我在那里的时候,遇到了米兰达·拉什,当代艺术馆馆长速度博物馆,他很有风度地带我参观了藏品,还带我去了城里的各个地方。在那天我经历的许多事情中,有一件因为许多原因而引人注目。

在欧洲绘画藏品的入口处,在门口两侧的墙上,博物馆欧洲绘画馆馆长艾丽卡·霍尔姆奎斯特-沃尔(Erika Holmquist-Wall)摆放了两幅蒂凡尼·卡尔弗特(Tiffany Calvert)最近的画作。卡尔弗特是罗格斯大学(Rutgers University)梅森·格罗斯艺术学院(Mason Gross School of the Arts)的研究生,我从2002年起就一直在那里任教。她的作品让我想起了我被聘用时,围绕绘画的激烈辩论,这让教员们产生了分歧。

这是霍尔姆奎斯特-沃尔为“#296”(2017年,48 × 60英寸画布喷绘油画)和“#289”(2017年,48 × 60英寸画布喷绘油画)所写的墙壁标签:

合并过去和现在
作为一名艺术家,蒂芙尼·卡尔弗特将当代绘画技巧运用到历史意象中。她最近的作品将17世纪荷兰花卉静物作为探索人类感知变化本质的跳板。这里展出的是荷兰艺术家P. W. Windtraken作品的印刷复制品上的油画。卡尔弗特干预了,将油漆与Windtraken的原始调色板匹配,将其伪装在画面中。其他技术,如网格化、碎片化和图像倒转,会阻碍和中断观众对图像的感知。就像一个数字“故障”或一个混乱的传输,卡尔弗特生成的画作在瞬间悬浮,同时处于解体或凝聚的边缘。

蒂芙尼·卡尔弗特,“#352”(2020),帆布喷墨打印油画,55 x 68英寸

我对这两幅画之间的区别很感兴趣。289号显然是指电脑故障,或者霍尔姆奎斯特-沃尔所说的“加密传输”,但我看到水平和垂直的故障补丁,让人想起了皮耶·蒙德里安(Piet Mondrian)的“加减”作品。

卡尔弗特对“#296”的干预似乎比“#289”更尊重原始图像,我觉得289过于依赖“加密传输”的效果。在“第296号”中,油漆的介入力度足够强。与此同时,我很清楚,卡尔弗特是在追求她还没有放弃的东西,她的干预也没有变得强硬起来,没有形成一种消除她的来源之间差异的风格

我一直在想,是什么促使卡尔弗特做出决定,让她在一幅17世纪荷兰花卉静物画的喷墨打印之上作画。我也知道我将在2020年2月再次回到Louisville参加会议,我会要求去她的工作室直接问她。

同时,我也在思考关于绘画和绘画死亡的争论在这些作品中可能扮演的角色,因为有绘画的艺术家,也有使用绘画的艺术家。知道卡尔弗特研究生时的作品后,我猜测她会与绘画艺术家联系在一起,但并非没有一些怀疑。

蒂芙尼·卡尔弗特,“#349”(2020),帆布喷墨打印油画,55 x 68英寸

在我对汤姆·伯克哈德的一次采访中布鲁克林铁路(2011年4月)

我觉得,当一幅画挂在画廊的墙上,上面什么也没有,它就有了这种质量假设;它已经在成为一件艺术品的道路上走了50%。有时候我发现自己并不满足于看到那些只添加了一小部分内容的美术内容。我想找到一种工作密集的加尔文主义方式,真正把对我重要的东西放进去;这就是时间,过程,诸如此类的东西。我喜欢这个想法,以一种很自然的方式,把前提打倒在地,在那里,绘画的想法是某种程度上被压扁了,我几乎赞同这个想法,绘画是死的。这似乎是个很好的起点。

对于卡尔弗特这一代的艺术家来说,在“死亡”(始于20世纪60年代)和“回归”(始于20世纪80年代)之后进行创作的两难境地是选择接受哪一种遗产,因为每个立场似乎都在排斥对方。

然而在我看来,她承认这些发散位置作为她的遗产的一部分,并且没有战胜,连接她艺术家不同Burckhardt, Pieter Schoolwerth,和温迪白色(他也从罗格斯大学获得硕士学位),以及建立数字像大卫·里德,威廉•蒂莉威廉·t·威利,以及一些在美国鲜为人知的艺术家,比如伟大的巴西艺术家丽达·卡顿达。在他们的所有工作中,你会遇到各种各样的分歧,它们在构造压力下相互挤压,从未分解成一个统一的整体,但也从未分崩离析。

卡尔弗特的画室里有四幅最近的画;其中三个长55英寸,宽68英寸,还有一个小一点,长48英寸,宽60英寸。每张画布都用了17th——世纪荷兰花卉静物,以水性乳胶为底,她可以从书中扫描图像或在谷歌上搜索。

蒂凡尼·卡尔弗特(Tiffany Calvert),“336号”(2019),油画喷墨在帆布上打印。55 x 68英寸

卡尔弗特过去用胶带把一些区域隔开,但现在她发明了用乙烯基胶制成的大型整装面具,可以把它涂在数码打印的画布上,让某些区域暴露出来。她在这些地方作画,然后去掉面具。因为如果放置一夜,面具就会脱落,所以她必须一次完成画作,这样就可以在不影响还未干的笔触的情况下摘下面具。

雷切尔·鲁伊施(Rachel Ruysch, 1664-1750)是卡尔弗特的一个反复出现的资料来源,她被认为是发明了自己的绘画风格,在她的一生中受到高度评价,仍然是荷兰绘画黄金时代记录最完整的女性画家。然而,卡尔弗特的研究并不局限于艺术家。

她知道这些花的名字,并指出了她最喜欢的一种花,那是一株白红色条纹的“永远的奥古斯都”郁金香,这株郁金香感染了“郁金香破裂病毒”。这种由蚜虫传播的病毒会导致花瓣的颜色分解。我把这朵郁金香看成是两种颜色的抽象形式,同时也是一朵病态的美丽的花。

在她的画作《#334》(2020年)中,卡尔弗特使用了乙烯基面具来遮挡Ruysch的《花瓶》(1700年)中插花的区域。一切都是事先计划好的,包括她使用的颜色。她在这幅画的上方作画,让患病的郁金香清晰可见,在静物画的正中央,还有一朵带花瓣的橙色花面向观众,吸引了我们的注意力。在“#334”中,卡尔弗特与印刷图像的对话被清楚地表述了出来,最明显的是由两种颜色构成的宽阔的触觉笔触。

蒂芙尼·卡尔弗特(Tiffany Calvert),“#344”(2019),帆布喷墨打印油画,48 x 60英寸

即兴创作(或者可以定义为呼唤和回应)在这些作品中扮演着核心角色。看着“#334”,我们的注意力从摄影图像转移到可触摸的笔触,从相似到甜美的颜料,同时注意到两者之间的接缝和互动。

原来的插花精心设计,看起来很自然。通过演绎自然与人工之间的舞蹈,卡尔弗特正敏锐地关注着这些区别是否可以在我们的后现代世界中实现。印刷图像中的花朵是在进化,还是在退化,变成颜料——最终从地球衍生出来的物质?

“336号”的来源是威廉·范·埃尔斯特(Willem van Aelst) 1664年的布面油画《有果子的静物》(Still Life with Fruit)。67.3乘52.1厘米,蒂森-博尔内米萨国家博物馆,马德里)。Ruysch在15岁的时候就跟van Aelst当学徒。这里的舞蹈比《第334号》更接近,因为图像在哪里结束,绘画在哪里开始并不总是清晰的。卡尔弗特保留了范·埃尔斯特画作顶部附近的两只鸟,其他细节则通过笔触得以窥见。

卡尔弗特的画是重写本、考古挖掘、与艺术史的接触、即兴的即兴片段和破碎的观点。他们纠结于绘画的双重遗产,却没有找到一个答案——这种拒绝让她的作品充满了画家的活力。正是这种拒绝将卡尔弗特与另一位荷兰艺术家威廉·德·库宁(Willem de Kooning)联系起来。

蒂芙尼·卡尔弗特的画作正在Speed艺术博物馆(肯塔基州路易斯维尔南第三街2035年)。

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约翰·邱

邱腾华出版过诗集、小说和评论书籍。他最近出版的诗歌包括诗集《单色的进一步冒险》(铜峡谷出版社,2012)和诗集《埃及十四行诗》(Rain…